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Entrevista a Andrew Crossley, compositor, teórico crítico y cultural

 

Andrew Crossley (Ciudad de México, 1990) estudió composición en el Royal College of Music en Londres, y actualmente cursa la maestría en Teoría Crítica y Cultural de la Universidad de Westminster. Su trabajo reciente explora formas híbridas de teoría y práctica artística, y la intersección entre el nihilismo y el concepto budista de la vacuidad como punto de inicio y campo para una praxis filosófica y musical. Vive y trabaja en Londres desde el 2011.

Wingel Pérez: Como introducción a la presente entrevista, me gustaría relacionar el ensayo que me mandaste junto con la pieza que tuve oportunidad de escuchar: White Writing (para 16 instrumentistas y electrónica). Y digo relacionar porque es algo que está implícito, pues ambos trabajos (ensayo y obra) son el mismo uno… tu misma pregunta. El sujeto que está en ti, escucha y evoluciona, ¿Por qué empezaste a cuestionar “el sonido” y hasta qué consecuencias te ha llevado?

 

Andrew Crossley: Creo que podemos hablar de la pieza y del ensayo como dos facetas del mismo proyecto y la misma búsqueda, no hay forma de hablar o de cuestionar el sonido sin hablar también de cuestionar muchísimas otras cosas. Hablar de un por qué se vuelve difícil también, dado que yo mismo lo desconozco, como estoy seguro que muchos artistas (si no es que todos) desconocemos el por qué de la pulsión creativa. Creo que muchos compositores jóvenes tendemos a pensar más que nada en términos prácticos, es decir, en cuestión de un “cómo” más que de un “por qué”. He observado que esa mentalidad a menudo lleva a hacer las cosas con el fin de impulsar nuestra “carrera”, de alcanzar más éxitos, más respeto, qué sé yo... En otras palabras, a seguir aquel camino que ya nos han marcado que es el que hay que seguir como jóvenes creativos, becas, competencias, cursos, etc. Llegó un punto hace algunos años en el cual entré en una depresión muy severa por ello. Fue entonces que empecé a practicar el Budismo. Menciono esto porque el Budismo no es más que una práctica diaria en la que se contempla y se examina la conciencia, la percepción y el pensamiento. Naturalmente, como músico, examinar la experiencia del sonido se volvió una herramienta muy importante en esa práctica, y me abrió la puerta hacia una concepción de la “música” y el sonido mucho mas amplia, una actitud más curiosa. Es algo que practico diariamente y trabajo para seguir desarrollando.

 

W: Una vez encontrado (digámoslo así) “el camino a tu respuesta” (que a veces la respuesta se vuelve menos importante que la experiencia adquirida) ¿cómo se permea en tu nivel creativo musical?  (no me refiero a partituras pues esto va más allá)

 

A: Nuevamente estoy de acuerdo con la forma en que planteas la pregunta. Hablar de partituras y otras cuestiones técnicas es rascar la superficie de un mar inmenso y profundo. Es hablar del medio y no del contenido. A grandes rasgos, esa es la actitud que busco adoptar en todo proyecto creativo y teórico que abordo: que el medio nunca dicte el contenido, sino que la línea de cuestionamiento que atraviesa todo lo que hago, todo lo que vivo, me dirija orgánicamente hacia el medio necesario para su devenir. Por lo tanto, no hablamos necesariamente de formas específicas de trabajar o crear, sino de un esquema general, un modo de búsqueda y reflexión. Si decidiéramos explicarlo a nivel musical, diría quizás que se manifiesta como una búsqueda de una música no-discursiva y democrática. O quizás de una “no-música”, trasladando a Laruelle, una música “no-decisional”. Es decir, una música que desde el primer momento no se propone ontológicamente a sí misma como tal, que no conceptualiza ni propone. Una música que, al no empezar desde esa primera decisión, no se presenta como un campo separado de aquello que explora. Sería algo así como trabajar con el sonido como es en sí, es decir, un flujo constante de impulsos que refleja a su vez el flujo constante del universo físico. Creo que es entonces cuando el sonido puede trabajar en el tiempo interno y esclarecer eso que ignoramos, la impermanencia (1) de todo, la vacuidad. No pretendo lograr una música como la que describo, pero me parece que en eso está el trabajo tanto del filósofo como del artista, no en encontrar el camino hacia la respuesta, como lo pones, sino el camino que desborda en infinitas interrogantes más.

 

W: White Writing está basada en una idea del pintor Americano Mark Tobey (2) (1890 - 1976) cuya técnica (3) lleva el mismo nombre. Al escuchar tu obra, fue precisamente “eso” (escuchar) lo que no pasó, y por favor corrígeme si estoy equivocado. Es una obra para ser vivida y no escuchada, y al ser vivida puede ser meditada. ¿Cómo te posicionas tú como escucha ante la obra?

A: Si bien estoy de acuerdo que podemos hablar de vivir y meditar la música (no sólo esta obra), creo que ello no necesariamente conlleva el “no escuchar”. Más bien diría que lo que ocurre es algo así como escuchar “a la segunda potencia”, es decir, una escucha que está consciente de sí misma, que examina no sólo el contenido auditivo, sino la misma fenomenología de su percepción. Por lo menos así es como me trato de posicionar yo como escucha.

 

W: En White Writing el material sonoro no es tratado como en una forma clásica (en donde escucharemos un tema melódico y este se desarrollará o variará conforme transcurre el tiempo), por el contrario, la obra se despliega en la observación, pues cada evento es único e irrepetible. Además, la obra nunca será interpretada de manera igual pues es un esquema abierto en la interpretación.  ¿crees que hay diferentes posibilidades perceptivas en White Writing?

"[...] del punto donde se queda corto el

propósito filosófico y conceptual."

A: Desde luego. Si te hablo de mi propia experiencia con la obra como su “creador”, puedo ver dos facetas distintas en mi percepción de ella. En primer lugar está la auditiva, la que concierne a la obra como un despliegue del sonido y en la cual quizás deposito todo pensamiento técnico. Pero está también la percepción que considera no sólo el sonido, sino el contexto afectivo y filosófico de la obra, y que por ello recibe otro mensaje que surge del punto de imposibilidad al centro de la obra, es decir, del punto donde se queda corto el propósito filosófico y conceptual. La técnica de Tobey me atrajo en un principio por sus paralelos con técnicas de caligrafía japonesa que a su vez tiene muchos lazos con la filosofía Zen. Suponía que explorar esa técnica en términos musicales podría llevar a una expresión libre de ego, o libre de lo que Cage llamaba “ego-noise”, algo que en ese momento de mi vida era lo que buscaba. En torno a ello escribí la obra, como ya lo mencionas, de una forma más abierta, dejando espacios para la improvisación y para lo no-planeado, pequeñas sincronías que ocurren por la naturaleza de la partitura que quizás no se repitan en la siguiente interpretación. Así fue como terminé la pieza y me di por satisfecho (porque creo que el “terminar” una obra siempre conlleva el darse por satisfecho respecto a lo que se propuso; la reflexión que muy a menudo revela ese “quedarse corto” es lo que impulsa a la siguiente obra). Creo que ahora cuando escucho la obra, no puedo ignorar ese propósito y observar cómo se queda tan grotescamente corto de él. Es una obra que, a pesar de su notación y  de su intención, está rigurosamente controlada en casi todos los aspectos: su forma, duración, instrumentación, etc. Es casi perverso. Pero lejos de ver esto como un negativo, creo que esa imposibilidad en la obra revela algo más allá de sí misma: que el poner en juego el ego como algo que se tiene que sobrellevar implica de entrada darle una existencia propia (en sí, caer en una ilusión que se piensa a sí misma como iluminación), y que como tal, cualquier intento de quitar ese ego de por medio se topa una y otra vez contra el muro de esa imposibilidad. Admito que quizás se podría decir que tener una percepción de la música como la que acabo de describir tiene poco que ver con el sonido en sí y que depende de muchos otros factores, pero considero que es crucial siempre situar la música dentro de la totalidad de la experiencia, tanto la del autor como la de uno propio. Pienso que sólo así nos revela la magnitud de su significación.

 

W: Cuestionar hasta volverse cuestionamiento, de estar muerto a ser resucitado, y volver a empezar el ciclo. Tuve también la oportunidad de escuchar Koan # 2, una obra con una energía completamente diferente a White Writing, aunque mi percepción es que conservan un mismo ADN, ¿crees que ese ADN es la pregunta que te has estado planteando… el cíclico cuestionamiento del escucha?

"[...] devolverle al sonido y a la escucha su

dimensión radical y su profundísimo poder."

A: Sin duda, la misma línea de cuestionamiento fluye a través de ambas obras. Los Koans surgieron de un momento al final de un par de proyectos grandes donde me encontré repentinamente incapaz de siquiera imaginar el acto creativo como algo posible. Quería seguir explorando esa pregunta, ese cuestionamiento del ser y de la (im)posibilidad de agenciar el momento de la creación, pero no quería volver a caer en la misma trampa. Siempre he tenido un interés por el concepto del arte efímero, y los Koans (4) empezaron como ejercicios personales que utilizaba en mi práctica diaria de meditación. Son, más que nada, preguntas destiladas en acción, preguntas que se invita al intérprete a vivir y desplegar en el tiempo y el afecto, a manera de una praxis del cuestionamiento. Como tal, no dictan ni el contenido ni la forma, sino que empiezan desde un campo abierto, no conceptual. Es por eso que constantemente vuelvo al sonido. En su naturaleza abstracta y no verbal (y por lo tanto, al menos en su inicio, no conceptual), sigue siendo para mí el mejor reflejo y la mejor forma de crear en el afecto la experiencia de lo que los Budistas llaman “ver las cosas como son”. En esa apertura, en esa reflexión, es que podemos cultivar lo que tanto le hace falta al mundo: compasión, ecuanimidad, y sí, amor, y en tanto devolverle al sonido y a la escucha su dimensión radical y su profundísimo poder.

Wingel Pérez Mendoza

wingel82 [at] gmail [dot] com

Entrevista realizada el día 15.12.2016

 

 

 

 

(1) En el Budismo, el concepto de Anitya que puede ser traducido como transitoriedad, no-permanencia, impermanencia o cambio, es una doctrina esencial y una de las Tri-Laksana o "tres características de la existencia". 

https://es.wikipedia.org/wiki/Transitoriedad , 6 de Abril 2017

(2) http://www.mark-tobey.com/

 

(3) Los «escritos blancos» (White Writings) de Tobey se caracterizan por ser «una red de finos signos caligráficos», que poco a poco se van haciendo cada vez más abstractos e ininteligibles. 

https://es.wikipedia.org/wiki/Mark_Tobey , 6 de Abril 2017

 

(4) Un kōan es, en la tradición zen, un problema que el maestro plantea al alumno para comprobar sus progresos. 

https://es.wikipedia.org/wiki/K%C5%8Dan , 6 de Abril 2017

Entrevista leída por robots

Audio de la obra "White Writing"

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